3. Tipo/Retórica: trabajando juntas
La Retórica ayuda a la Tipografía a explicarse y ser entendida, a facilitar su práctica cotidiana y a su construcción de forma ordenada y sistemática.
Interviene en la Tipografía en dos niveles:
> como texto: la Tipografía ha generado una gran cantidad de textos que la explican como disciplina. Alrededor de ella se ha creado una literatura específica y con ella, se ha desarrollado un lenguaje técnico o jerga que la explica, denominando los elementos que intervienen en ella con vocablos específicos. La Retórica está presente en estos textos en los que aparecen metáforas, comparaciones y otras figuras retóricas que ayudan a aquellos que no son expertos en la materia a comprenderla mejor. En este nivel interviene la Retórica tradicional.
> como imagen: ya hemos dicho que la letra o el tipo es una entidad visual y como tal, se rige por la sintaxis del lenguaje visual. El punto, la línea, la masa, el plano, el tono y la textura son los elementos con los que se construye este lenguaje que sigue los principios del Diseño basados en las leyes de la composición visual: relación, transición, repetición, oposición, prioridad, posición, equilibrio, contraste y ritmo (Solomon, 1988, 11). Se produce una traslación del lenguaje verbal al lenguaje visual en el que interviene la Retórica Visual o Retórica de la Imagen.
Fruto de la unión de ambas disciplinas y de su intervención en la letra dentro del nivel textual y visual a la vez, se da la Poesía Visual, un claro exponente de que Retórica y Tipografía pueden trabajar juntos aumentando su poder de expresión. Los trabajos de Joan Brossa son un excelente ejemplo de la capacidad poética de la Tipografía. Pueden ver algunos ejemplos en http://www.joanbrossa.org/obra/brossa_obra_poesia_visual.htm
Esta cualidad poética de la Tipografía se puede potenciar mediante la Retórica. Emil Ruder (1983, 18) nos habla de un atributo poético (y a la vez retórico) que está presente en la Tipografía: el ritmo. Dice lo siguiente:
“En los caracteres existe una imagen rítmica donde trazos rectos, curvos, verticales, horizontales y oblicuos se unen y se combinan en una cadencia visual. El texto también contiene valores rítmicos: prolongaciones superiores e inferiores, formas redondas y agudas, simétricas y asimétricas. El espaciado divide las líneas en palabras de longitudes desiguales, en un juego de varios tiempos y valores de diferente densidad. Las líneas quebradas o en blanco añaden sus propios acentos a la composición y la graduación de los cuerpos constituye otro medio excelente de impartir el ritmo a un trabajo tipográfico.”
3.1. Retórica para comprender la Tipografía
La Retórica puede hacer que la Tipografía sea más accesible y comprensible para los profanos en la materia y a crear un lenguaje técnico específico para los expertos en ella.
3.1.1. La transparencia de la Tipografía
Beatrice Warde creó, a mi juicio, la mejor metáfora jamás construida para explicar qué es la Tipografía y qué función tiene. Con una metáfora se designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una relación de semejanza. La autora americana comparó la Tipografía con una fina y transparente copa de cristal. Alrededor de esta figura retórica, elaboró una conferencia magistral titulada “La copa de cristal” que impartió en 1932 a los miembros del gremio de tipógrafos ingleses en el Saint Bride Institute de Londres (McLean, 1995, 73-79).
Warde pone en escena dos copas para servir un vino: una de oro profusamente adornada y otra de vidrio delgado y transparente. ¿Cuál elegiría un buen conocedor y degustador de vino? La segunda, porque le permitirá apreciar todas las cualidades del caldo y apreciarlo con los cinco sentidos. Con la primera se verá limitado el sentido de la vista y no podrá apreciar el vino en toda su extensión.
A juicio de la autora, trasladando esta comparación al mundo de la Tipografía, el diseñador y el tipógrafo deberían hacer la misma elección y optar por la transparencia y la legibilidad de la tipografía, huyendo de adornos superfluos y tipos de letra recargados que dificultan la lectura: “En ella (la copa de cristal) tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa. ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de la página de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto?”
Warde continúa comparando las partes de la copa con las partes de un libro: “Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea su peso tú estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hay formas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidad de “saltarse” una línea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no será placentera.”
Pero ésta no es la única figura retórica que utiliza Beatrice Warde en su disertación. También la compara con una casa con múltiples ventanas: “El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventana entre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y el paisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristal tallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; esto es, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien para ser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar lo que yo llamo tipografía transparente o invisible”.
La conclusión de la autora es que las palabras son formas de transferencia del pensamiento y la Imprenta tiene como misión universal la transmisión de conocimientos, ideas e imágenes de unas mentes a otras. Ante esta gran responsabilidad, propone el uso del tipo “invisible” que no distraiga la atención del lector en aspectos banales y le ayuda a centrarse en la lectura.
3.1.2. La anatomía del tipo y del carácter
Si en el anterior apartado veíamos que la figura retórica empleada para explicar la Tipografía era la metáfora, ahora vamos a ver cómo el tropo de personificación o prosopopeya nos ayuda a entender las partes en las que se compone la letra. Esta figura consiste en la atribución de cualidades humanas a animales, vegetales, seres inanimados o entidades abstractas. Este tropo, generalmente utilizado en la Literatura, puede ser trasladado perfectamente al plano visual.
En la época de la impresión en plomo, el tipo es un objeto tridimensional, un bloque metálico con forma de paralepípedo que se emplea para la composición de moldes tipográficos y que tiene grabado en una de sus caras un letra o un signo en relieve y al revés. El carácter es el reflejo del tipo impreso en un espejo de papel.
Esta materialidad del tipo hizo que las partes en las que está compuesto fueran denominadas con nombres relacionados con campos semánticos relativos al Hombre y la Naturaleza. Los propios tipógrafos utilizaron vocablos ya usados basándose en similitudes formales o funcionales y añadiéndoles un nuevo significado. Palabras como cuerpo, hombro, pie u ojo adquieren nuevas acepciones dentro de la Tipografía. (Martín, E., 1970, p.136).
a) ojo b) pie c) altura d) árbol e) cuerpo f) espesor o grueso g) cran o estría h) hombro
Con la llegada de la fotocomposición y los ordenadores, los tipos móviles empiezan a desaparecer y con ellos su materialidad. La letra se convierte en un ente bidimensional y pasa de ser el reflejo del tipo móvil impreso en el papel a ser una realidad propia y no la representación de otra. Si bien la letra pierde su corporeidad, su abstracción en la pantalla la hace ganar en poder simbólico y constructivo porque su manipulación es más sencilla.
A pesar del gran cambio para la industria de las Artes Gráficas, la nomenclatura de la anatomía del carácter se beneficia de la del tipo móvil y la amplía dotándola de más cualidades humanas.
En la figura tomada del libro de Solomon (p. 89), vemos como la personificación como figura formal se aplica a los vocablos que designan las partes de un carácter. La letra se vivifica a través de su similitud formal con las partes del cuerpo humano. Así, las partes de la letra también tienen ojos, pies, brazos, lóbulos, panzas... En definitiva, tienen cuerpo y vida propia más allá de su función de lingüística de formar palabras. Mediante la Tipografía podemos crear composiciones visuales que duplican su poder significativo como texto y como imagen. Es el caso de los monogramas y caligramas. 
Aunque la letra ha perdido su antigua materia construida a base de la aleación de plomo, antimonio y estaño, en las pantallas de los ordenadores ha ampliado su capacidad vital con su función hipertextual en Internet.
3.1.3. Lenguaje técnico en Tipografía
Una parte del lenguaje específico empleado por los tipógrafos lo hemos visto en la anatomía de la letra con el uso de la figura retórica de la prosopopeya. Pero existen muchos términos que bien están tomados de otros campos semánticos, bien han sido acuñados mediante la figura retórica de la metonomia. Con este tropo se sustituye un objeto por otro mediante una relación de causa, procedencia, sucesión, dependencia o posesión. Un ejemplo lingüístico sería la siguiente frase: “Bébete esta copa”. En ella se sustituye el contenido (el líquido) por el continente (la copa).
Trasladado al plano tipográfico, una de las muestras más claras es el vocablo cícero . Este término se empleó por primera vez para designar el tamaño del tipo empleado en 1467 por Sweinheim y Pannartz para imprimir la primera edición de las Epistolae ad familiares de Marco Tulio Cicerón. Podemos apreciar la clara sustitución metonímica del tamaño del tipo de letra (doce puntos) por el autor de la obra. (Martín, E, 1970, p. 142).
Según Rómulo y García, antiguamente, era una práctica habitual nombrar los tamaños de los tipos con el nombre del autor o de la propia obra. Así el cuerpo de letra correspondiente a trece puntos era denominado san agustín porque uno de los libros del santo fue impreso con este cuerpo. También se le denominaba atanasia porque a este tamaño también fue impreso el libro “La Vida de San Atanasio”.
También se usaban vocablos provenientes del campo semántico de lo religioso para designar los tamaños en los que eran impresos textos religiosos: breviario, misal y canon . Otros términos evocaban la pulcritud, delicadeza y cuidado por el detalle de los grabadores de los punzones comparándolo con el trabajo de un joyero: diamante, perla, parisiena, nomparela y miñona .
Como pueden ver en este cuadro completo con las antiguas denominaciones que Rómulo y García han rescatado del “Manual de la Tipografía española, o sea arte de la imprenta” (escrito en 1852 por Antonio Serra y Oliveres), sólo se conserva en la actualidad la nomenclatura del cícero. (Rómulo y García, 2003).
Otra relación metonímica aparecen en los términos de caja alta y caja baja para designar a las mayúsculas y minúsculas, respectivamente. Esta nomenclatura ha sido heredada de los antiguos cajistas de imprenta que tenían clasificados los tipos móviles en un cajón de madera dividido en diversos compartimentos. Las mayúsculas eran colocadas en la parte superior izquierda del cajón y las minúsculas en la parte inferior junto a los números, los signos de puntuación y espacios.
Recuerdo con especial cariño cómo un antiguo responsable de producción de una revista, en la que trabajé hace unos años, me explicaba la diferencia entre las líneas viudas y huérfanas después de propinarme una colleja. La viuda es la última línea de un párrafo que queda colgada al comienzo de una columna y la huérfana la primera línea de un párrafo que queda suelta al final de una columna. Pero él me lo explicaba de una forma más poética y retórica para que lo entendiera de una vez por todas: “la huérfana se queda sola y desamparada al principio de su vida (columna) y la viuda se siente abandonada por la muerte de su marido al final de su vida”.
En este caso se dan dos figuras retóricas a la vez: por un lado, la personificación de la línea, dándole cualidades humanas y, por otro, el símil o comparación entre la situación espacial de una línea dentro de una columna con la situación sentimental de una persona en la vida.
El tropo del símil también aparece en el término de composición en bandera que designa el párrafo compuesto por diversas líneas de diferente longitud. La forma de este párrafo se asemeja bastante a la de una bandera ondeando al viento.
3.2. Retórica para construir tipos de letras
Hasta ahora hemos visto cómo la Retórica actúa sobre la Tipografía en el plano textual para la creación de literatura técnica sobre esta disciplina. Es el turno de abordar la Tipografía y la influencia de la Retórica sobre ella en el plano visual y más concretamente en la creación y diseño de los tipos de letra y sus familias.
Para llegar a esta conclusión, partimos de las operaciones retóricas que el Grupo m clasificaron, primero, para la creación de textos en su “Retórica general”, y posteriormente, para la creación de signos plásticos en su “Tratado del signo visual”. Se trata de cuatro sencillas operaciones que nos permitirán partir de un grado cero de lenguaje a un plano superior, lleno de nuevos significados en un lenguaje figurado, ya sea textual o visual:
> Adjunción: se añaden nuevos elementos que suman significantes y significados nuevos.
> Supresión: se eliminan unidades, pero no restan significado porque éste permanece implícito en el contexto. El significante desaparece, pero su significado se sobreentiende.
> Supresión-Adjunción: se quita un elemento para volver a ponerlo en otro sitio.
> Permutación: se varía el orden de las unidades, pero sin modificar su propia naturaleza.
Las dos primeras operaciones son denominadas sustanciales, porque alteran las sustancia misma de las unidades en las que operan, y las dos últimas son operaciones relacionales que se limitan a modificar las relaciones de posición que existen entre estas unidades. (Grupo m , 1987, p. 91-95).
Estas mismas operaciones se pueden aplicar en el diseño de tipos de letra, teniendo en cuenta su composición geométrica. Las letras encierran en su espacio las tres formas geométricas fundamentales: el círculo, el cuadrado y el triángulo. Según Antonio e Ivana Tubaro (1994, p. 46-47), que citan la obra de Nerdinger “Signo-Escritura + Ornamento”, las tres letras determinantes de un alfabeto son la O, la L y la V. Estos tres caracteres delimitan con su contorno las tres formas geométricas básicas y determinan la forma de las otras letras subdividiéndolas en tres clases:
> Signos que limitan el espacio con forma de ángulo de giro abierto o cerrado.
> Signos que limitan el espacio con forma de ángulo agudo.
> Signos que limitan el espacio con forma de ángulo recto.
Formas geométricas: círculo, cuadrado y triángulo.
Letras que limitan el espacio con formas en ángulos de giro abierto o cerrado.
Letras que limitan el espacio con formas en ángulo recto.
Letras que limitan el espacio con formas en ángulo agudo.
3.2.1. Líneas fundamentales de la letra
Estas formas espaciales puede ser simplificadas en cuatro líneas fundamentales: vertical, horizontal, diagonal y curva. A partir de ellas se pueden dibujar todas las letras del alfabeto, como ya adelantó Cristoph Weigel, un diseñador de letras de Nuremberg, en su tratado “El arte de la escritura” de 1716. El autor alemán hizo un profundo estudio morfológico de las letras capitales romanas. Las descompuso en trazos fundamentales y, partiendo éstos, con la adjunción de otros trazos secundarios, elaboró un sistema de pasaje continuo para la reconstrucción de los signos alfabéticos que podemos ver en la siguiente figura (Tubaro,1994, p. 48):
Este sistema de creación de las letras del alfabeto recoge claramente las operaciones retóricas comentadas anteriormente del Grupo m . Mediante adjunción y/o supresión de líneas fundamentales se pueden ir formando letras. Algunas de ellas servirán como modelo para la creación de otras. En la primera parte toma como línea fundamental la vertical, en la segunda, la oblicua y en la tercera, la curva. Utilizando estos trazos como base, se les irán añadiendo trazos secundarios y los remates:
De esta forma, parte del trazo vertical para crear la “I”. Mediante la duplicación de esta letra y la adjunción de un trazo horizontal, une los dos trazos verticales creando la “H”... Y así sucesivamente, hasta completar el alfabeto.
Antonio e Ivana Tubaro han adaptado, con ligeras variaciones, el sistema de Weigel para aplicarlo al estudio de un moderno carácter lineal(Tubaro,1994, p. 48-49): 
Construcción mediante trazo vertical
Construcción mediante trazo oblicuo
Construcción mediante trazo curvo
Esta modularidad inherente en la geometría de los tipos de letra fue lo que permitió a Joan Trochut Blanchart diseñar un tipo de imprenta llamado el Super-Tipo Veloz que revolucionó las Artes Gráficas españolas en la difícil y estéril época de la postguerra. Se trata de un tipo “integral” basado en módulos con los diferentes trazos fundamentales y juego de remates y florituras que permite crear tipos de letras personalizados, ya sean con o sin serifas. El tipógrafo o cajista, con simples operaciones que nos recuerdan las operaciones retóricas comentadas, adjuntaban, suprimían o permutaban las diferentes matrices que constituían la familia del Super-Tipo Veloz para crear numerosos tipos de letra completamente diferentes (Balius, A., 2003).
 
Colección de signos del Super-Tipo Veloz y folleto promocioal de la Fundición Tipográfica Iranzo.
Con este tipo producido en 1942 por la Fundición Tipográfica Iranzo (y que Andreu Balius quiere resucitar para su uso en ordenadores), se cubría las necesidades de los pequeños talleres de imprenta que no podían costearse la compra de diferentes tipos. Consciente de la necesidad de obtener tipos originales y creativos a bajo coste, Trochut creó este sistema tipográfico para la construcción de tipos de letras y alfabetos que sirviera para la composición de textos en pequeños impresos comerciales (tarjetas, anuncios, etiquetas, papelería comercial...) y, a la vez, fuera utilizado como recurso para ilustrar.
Gracias a esta ambivalencia de texto e imagen, con el Super-Tipo Veloz se crearon hermosas piezas de diseño tipográfico con una gran carga retórica:
 
Piezas realizadas con el Super Tipo Veloz
(en www.andreubalius.com/typerepublic/arxius/supertipoA.html).  Anterior  Siguiente
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