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RETÓRICA MUSICAL
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1. Retórica y músicaLa retórica, como disciplina que tiene por objeto de estudio la producción y análisis de los discursos desde la perspectiva de la elocuencia y la persuasión, tiene sus orígenes hacia el S. V a. C. Desde entonces, en diversas etapas, ha jugado un papel determinante en el desarrollo cultural de occidente. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la retórica imprimió un sello particular a la vida cultural, educativa, religiosa, social y, de manera especial, a la actividad artística de Europa. No sólo la literatura, la poesía o el teatro resintieron su influencia, también la pintura, la escultura, aún la arquitectura y, sobre todo, la música. Todas estas artes, seducidas por el deslumbrante atractivo de su eficacia persuasiva, adoptaron los principios y métodos de esta antigua disciplina. Los compositores han sido pues generalmente influidos en diversa medida por las doctrinas retóricas que gobernaban la adecuación de los textos a la música, y también después del crecimiento de la música instrumental independiente, los principios retóricos continuaron a ser utilizados por algún tiempo no sólo en la música vocal sino también en la música instrumental. Lo que no queda todavía del todo explicado es de qué forma estas interrelaciones críticas controlaban tan a menudo el arte de la composición, por lo menos hasta bien entrado el siglo XVIII. El motivo principal es que los músicos y estudiosos modernos no están entrenados en las disciplinas retóricas, que ya en los principios del siglo XIX han prácticamente desaparecido de la mayoría de los sistemas filosóficos y educativos. Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa literatura sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria de este último proporcionó una de las fuentes primarias sobre la cual se basó la naciente unión entre retórica y música en el siglo XVI. Quintiliano, como anteriormente Aristóteles, había destacado las similitudes entre la música y la oratoria. El propósito de su obra y de todos los otros estudios de oratoria desde la antigüedad había sido el mismo:
Este último sería, quizá, el aspecto más importante del vínculo entre músicos y oradores. Mientras que para la primitiva música sagrada del Cristianismo no hay estudios que analicen la influencia potencial de los conceptos retóricos, parece cierto que el propio canto gregoriano muestra frecuentes y variados reflejos de la expresión retórica. Esto no es extraño si consideramos a este canto como el medio para comunicarse con Dios; la música se presenta aquí despojada de cualquier otro artificio aparte de la palabra y la monodía. Está ampliamente probado que un influjo similar se extendió a la primera polifonía. Pero el impacto directo del pensamiento de la retórica clásica se hace por primera vez inequívocamente patente con la llegada del Humanismo renacentista a finales del siglo XVI, cuando los libros sobre retórica, clásicos y contemporáneos, se convierten en la base de una parte importante del currículo educativo europeo, tanto en los países católicos como en los que se convertirían en protestantes después de la Reforma. Tanto las escuelas elementales de latín como las universidades pusieron el mismo énfasis en los estudios de oratoria y de retórica, y cada hombre cultivado era también un experto retórico. Este desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los compositores hacia la música relacionada con un texto, sacra o secular, y llevó hacia nuevos estilos y nuevas formas, de las cuales el madrigal y la ópera son sólo los productos más evidentes. Precisamente el madrigal en el que nos centraremos más tarde, procede de esta época. Estos importantes cambios de los que hablábamos, relacionados con las influencias humanísticas enfrentaron a los teóricos musicales con problemas extraños a toda la teoría musical tradicional. La música, que, desde la antigüedad había pertenecido junto a la aritmética, la geometría y la astronomía al Quadrivium – las disciplinas matemáticas – de las Siete Artes Liberales, se vio forzada a adoptar nuevos valores teoréticos, al tener que incluir estos nuevos estilos orientados hacia la retórica. A pesar de que la música seguiría manteniendo su estrecha alianza con las matemáticas hasta el siglo XVIII, los teóricos alemanes hicieron que la composición musical se viera también como la ciencia de la relación de las palabras con la música. Ya en 1537 Listenius, dentro de la antigua división entre musica theoretica y musica practica de Boecio, introdujo una nueva gran parcela de la teoría musical, que llamó musica poética . Otro alemán, Joachim Burmeister, fue el primero en proponer una sistemática retórico-musical para esa música poética en su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones posteriores, Musica autoschediastiké (1601) y Música poética (1606). Su teoría incluía la nueva significativa idea de las figuras musicales, que eran análogas a las figuras retóricas que se encontraban en los tratados desde la antigüedad. Johannes Lippius sugirió en su Synopsis musices (1612) que la doctrina retórica era no sólo la base para la efectiva adecuación de la música al texto, sino también la base de la forma o estructura de una composición. De hecho se convirtió en todo un procedimiento compositivo. Es particularmente revelador cómo muchos teóricos alemanes de este periodo ponían de relieve que la expresión retórica ya se encontraba en la música de muchos compositores del Renacimiento. Johannes Nucius, en su Musices practicae (1613), por ejemplo, manifiesta que Dunstable es el primero de los compositores pertenecientes a la nueva tradición de la música expresiva retórica, una tradición en la cual incluye a Binchois, Busnois, Clemens non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin, Ockegem y Verdelot. Sin embargo, era Orlando di Lasso el más citado por los teóricos como el maestro de la retórica musical. Durante el periodo barroco la retórica y la oratoria proporcionaron una gran cantidad de conceptos racionales esenciales implícitos en la teoría y la práctica de la composición. A principios del siglo XVII, las analogías entre retórica y música impregnaban todos los niveles del pensamiento musical, tanto en los campos del estilo, forma, expresión y métodos de composición, como en el de la praxis interpretativa. En general, la música barroca aspiraba a una expresión musical de las palabras comparable con la retórica apasionada, la música pathetica. La unión de la música con los principios retóricos es una de las características más destacadas del racionalismo barroco musical y dio progresivamente forma a los elementos de la teoría y de la estética musical del periodo. La orientación retórica predominante de la música barroca arrancó de la preocupación renacentista por el impacto de los estilos musicales en el significado y en la inteligibilidad de las palabras, como se aprecia por ejemplo en las discusiones de la Camerata Florentina; casi todos los elementos considerados como característicos de la música barroca, sea italiana, francesa, alemana o inglesa, están ligados, directamente o indirectamente, a los conceptos retóricos. Por ello, y porque la obra que nos proponemos analizar está dentro de estos límites, será necesario caracterizar dichos conceptos en el tercer punto de este estudio. Es este periodo histórico del que venimos hablando, donde quizá la retórica alcance su punto álgido. En las inmediaciones del siglo XVIII, justo en uno de los más grandes momentos retóricos, donde la influencia de esta disciplina había alcanzado a la Iglesia, el Estado y las artes, esta vieja doctrina comienza a resentir los efectos de una inminente decadencia. Después de dos mil trescientos años, la retórica arriba a su crisis más intensa, a la más determinante, a una crisis de la que, aún ahora, no ha podido resurgir con plenitud.... aunque quizá ese resurgimiento tenga lugar bajo nuevos soportes, no sólo el lingüístico o el musical. El Siglo de las Luces cuestiona severamente los valores retóricos. La retórica se conservaba en las escuelas, es cierto, pero también es innegable que la sociedad deseaba expulsarla definitivamente de sí. El arte, uno de los últimos reductos de influencia retórica, también albergó motivos para desterrarla definitivamente de su seno. Las tres grandes cualidades retóricas: Docere , delectareet, movere , se ven reducidas al final del siglo XVIII, a delectare ; al goce de la obra por ella misma. Un valor -por demás ya conocido- que ejerce una nueva hegemonía en el arte: la belleza. Equilibrio, "naturalidad", "armonía", buen gusto... se convirtieron en pautas, en nuevos criterios con los que se evaluaría la obra de arte. Estos términos se cobijaron bajo una nueva disciplina: la Estética. El siglo XX significó para la retórica la posibilidad de su revaloración, de la reconsideración de su descrédito. En el seno de la moderna lingüística, formalistas, estructuralistas y semiólogos han retomado el estudio de esta vieja doctrina. Trabajos como los de Roman Jakobson y el circulo de Praga, de Barthes, Génette, Todorov, Greimas, Van Dijk, Benveniste, Hjelmslev, Schmidt, Segre, Varga …, no han podido, es cierto, devolver a la retórica su antigua vitalidad. Tampoco han logrado siquiera, eliminar el sentido peyorativo con el cual nuestra cultura la asocia en ocasiones, vinculada a la demagogia. Sin embargo, algunos de estos estudios pueden ser indicios de un posible resurgimiento, síntomas de una nueva era retórica que, probablemente, estamos por contemplar. La obra artística comienza a abandonar su cómodo carácter de "bello" y deviene un mensaje perturbador, inquietante, persuasivo (¿De que querrá convencernos la música?), mensaje que no sólo deleita; también instruye o conmueve; un mensaje retórico. Pero como apuntábamos antes, es bajo otros lenguajes donde aflora la retórica. No podemos olvidar la imagen como un soporte perfectamente válido para el desarrollo de esta vieja disciplina; especialmente en un mundo en el que prima lo audiovisual; inmersos en una sociedad de consumo en la que estamos sometidos constantemente al reclamo publicitario. Es quizá en este ámbito, la publicidad, donde la elocuencia y la persuasión son imprescindibles. En un mundo en el que la saturación de mensajes e información es una constante, se hace necesario recurrir a formas de articular la imagen, el sonido, y la palabra de forma que penetren en la sociedad. En lo que a la articulación de la música se refiere, hay que considerar una serie de conceptos.
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