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RETÓRICA MUSICAL
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2. Conceptos retórico-musicalesYa en 1563, en un manuscrito titulado Preacepta musicae peticae, Gallus Dessler se refería a una organización formal de la música que adoptaría las divisiones de un discurso en exordium (introducción, obertura), medium y finis . Un plan similar aparece en el tratado de Burmeister de 1606. En ambos escritos la terminología retórica es llevada al punto de definir la estructura de una composición, un enfoque que permanecería válido hasta bien entrado el siglo XVIII. En 1739, en su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de composición musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teoría retórica destinadas a encontrar y presentar argumentos para un discurso. Relacionadas con el discurso oral, son las siguientes:
La estructura de Dessler ( exordium, médium y finis ) era sólo una versión simplificada de la más usual división en seis partes de la dispositio, que en los tratados retóricos clásicos, así como en Mattheson, consistía en:
A pesar de que ni Mattheson ni ningún otro teórico barroco hayan aplicado estos preceptos retóricos de forma rígida a cada composición musical, está claro que tales conceptos no sólo ayudaban a los compositores en cierta medida, sino que servían evidentemente como rutinas técnicas del proceso compositivo. La estructura retórica no era confinada sólo a la teoría musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que los músicos son oradores que deben componer melodías como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas secciones, divisiones y periodos que convienen a un discurso. Kircher, que escribía en Roma, dio el título Musurgia rhetorica a una sección de su muy influyente enciclopedia sobre la teoría y la práctica de la música, Musurgia universalis (1650), donde destaca también la analogía entre retórica y música en la subdivisión corriente del proceso creativo entre inventio , dispositio y elocutio . La vitalidad de tales conceptos es evidente a través de todo el periodo barroco y también más tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea ( inventio ) antes de poder desarrollar su discurso, así el compositor barroco tiene que inventar una idea musical que constituya una base adecuada para la construcción y el posterior desarrollo. Como cada idea musical tiene que expresar un elemento afectivo más o menos implícito en el texto al que está unida, los compositores a menudo requieren ayudas para estimular su imaginación musical. No todo texto poético poseía una idea afectiva adecuada para la invención musical. Sin embargo la retórica una y otra vez proporcionaba los medios para asistir el ars inveniendi , los recursos creativos del compositor. En su Der General-Bass in der Composition (1728), Heinichen ampliaba la analogía con la retórica al incluir los loci topici , los recursos estandardizados disponibles para ayudar al orador a descubrir “tópicos” (es decir, ideas) para un discurso formal. Los loci topici son categorías organizadas de tópicos de donde se pueden coger ideas aptas para la invención. Quintiliano los había descrito como “sedes argumentorum”, algo así como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel más elemental los había ejemplificados con sus bien conocidas tres preguntas básicas que se deberían formular en ocasión de una disputa legal: si una cosa es ( an sit = si existe), qué es ( quid sit ) y de qué manera es ( quale sit ). Heinichen empleó los loci circumstantiarum como fuentes de ideas musicales para los textos del aria: por ejemplo, establecer una secuencia de antecedente y concomitante o consecuente – como podría ser la secuencia de un recitativo, seguido de la primera sección de un aria y la segunda sección del aria u otro recitativo. En Der Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le criticó por limitarse sólo a los loci circumstantiarum y abogó por el pleno empleo de los numerosos otros loci comúnmente usados por los retóricos, como los loci descriptionis , loci notationis y loci causae materialis . No es sin importancia que tanto Heinichen como Mattheson fueran teóricos y prácticos a la vez, con largas y destacadas carreras de compositores de música vocal para la ópera y para la iglesia.
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