|
|
|
RETÓRICA MUSICAL
|
3. Figuras musicalesLa transformación más completa y sistemática de los conceptos retóricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la teoría retórica. En la oratoria cada orador confiaba en su dominio de las reglas y las técnicas de la decoratio para adornar sus ideas con la imaginería retórica y para infundir a su discurso un lenguaje apasionado: los recursos concretos eran extraídos según necesidad del amplio elenco de las figuras retóricas. Ya en la música del Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, hay amplias pruebas de que los compositores empleaban variados expedientes retórico-musicales para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el texto. La práctica totalidad de la literatura musical relacionada con el madrigal se basa inequívocamente sobre este uso de la retórica musical. En tiempos recientes algunos autores, como Palisca, han relacionado la práctica de la retórica musical del tardo siglo XVI con la definición de una “manierismo” musical, sugiriendo que este particular planteamiento de composición podría bien ser la explicación del oscuro término de musica reservata . De todos los compositores del tardo Renacimiento, Lasso fue indudablemente el más grande orador musical, algo reconocido ampliamente por los contemporáneos, y, en uno de los primeros tratados sobre música y retórica, el de Burmeister, su motete In me transierunt es analizado según su estructura retórica y su empleo de las figuras musicales. Durante más de un siglo un buen número de escritores alemanes, siguiendo a Burmeister, tomaron prestada la terminología retórica para las figuras musicales, con sus nombres griegos y latinos; también inventaron nuevas figuras exclusivamente musicales, en analogía con la retórica pero aparentemente ajenas a ésta. Por lo tanto en esta, básicamente alemana, teoría de las figuras musicales hay numerosos conflictos en la terminología y en la descripción de las figuras entre los varios escritores, y no existe una claramente definida Doctrina de las Figuras Musicales para el barroco y la música posterior, a pesar de las frecuentes referencias a un tal sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar, Schering, Bukofzer y otros. El más detallado catálogo de figuras musicales es una lista de aproximadamente 160 formas diferentes, recopilada con diferentes grados de exactitud a partir de los tratados de los siglos XVII y XVIII. Los más importantes son:
Estos tratados recogen las figuras retórico musicales más importantes, algunas de las cuales, las veremos después en el madrigal de Gesualdo. En cualquier caso, las más representativas las podemos agrupar en torno a las 7 categorías que establece The New Grove dictionay of Music and musicians . En ocasiones, distintos autores se refieren con una terminología diferente a la misma figura, de ahí que agrupemos algunas de ellas bajo la misma caracterización. Las categorías que mencionábamos son las siguientes:
3.1. Figuras de Repetición Melódica.1. Anadiplosis: Repetición de una melodía con carácter concluyente al principio de una nueva parte o sección. 2. Anaphora / Repetitio: Repetición de diversas notas o motivos musicales en partes o voces diferentes. (V. Ej. 1)
Ej. 1: Schütz: Freuet euch des Herren ihr Gerechten. Anaphoras 3. Auxesis /climax: Repetición de un motivo melódico en una misma sección o voz a una distancia de segunda mayor. Es un caso especial de Synonymia. (V. Ej 2)
Ej. 2: Carissimi: Jonas. Climax 4. Complexio / Symploce / Epanalepsis /Epanadiplosis/Gradatio: Repetición al final de una melodía de una sección entera desde el principio. (Ver Ej. 3)
Ej. 3: Bach: Cantata nº 78. Gradatio 5. Homoioptoton: Repetición de una sección cerrada al final de otras secciones. 6. Hyperbaton: Eliminación de un sonido o idea musical del lugar esperado para subrayar el texto. 7. Paranomasia: Repetición de una fragmento melódico pero con nuevas adiciones o alteraciones para dotar de mayor énfasis al discurso musical. 8. Palillogia: Repetición literal de fragmento melódico en una misma voz. (V. Ej. 5)
Ej. 5: Schütz: Nun komm, der Heiden Heiland 9. Poliptoton: Repetición de fragmento melódico en un registro o voz diferente. (V. Ej. 6)
Ej. 6: Bach: Cantata nº 65. Polyptoton. 10. Synonimia: Repetición de un fragmento melódico con diferentes notas en una misma voz; es decir, se da un trasporte o un intervalo fijo entre la primera y segunda aparición. ( V. Ej. 7)
Ej. 7: Schütz: Ich liege und schlafe. Synonimias
3.2. Figuras Basadas en la Imitación Vinculada a la Fuga.11. Anaphora: Forma de fuga en el que el sujeto es repetido sólo en alguna de las partes. Generalmente, lo habitual es que el sujeto aparezca en todas las voces de la fuga. Está pues, muy vinculado con la anáfora de las figuras de repetición melódica. 12. Apocope: Imitación fugada en la que la repetición del sujeto es incompleta en una de las partes. 13. Fuga imaginaria: Canon. La repetición es literal en todas las voces y no hay variación. 14. Fuga realis: Imitación fugada regular, como tiene lugar en la forma musical que lleva este nombre. 15. Hypallage: Imitación fugada en sentido contrario. 16. Metalepsis: Fuga con dos sujetos. Estos suenan desde el principio firmemente acoplados o se presentan individualmente en dos exposiciones sucesivas, enlazándose luego entre sí.
3.3. Figuras Formadas Por Estructuras Disonantes. 17. Cadentiae duriusculae: Disonancias extrañas (ajenas a la tonalidad de origen), ocurridas antes de las notas finales de la cadencia. Suelen aparecer de forma persistente, no como notas de paso. (V. Ej. 8)
Ej. 8: Schütz: Saul, was verfolgst du mich? Abrupto / Cadentiae Duriusculae 18. Ellipsis: Omisión de una consonancia esencial para la formación de un pasaje de notas de paso. Esta omisión se detecta porque suele darse en la repetición libre de un diseño melódico donde ocurre esta supresión. Generalmente se reconduce la línea melódica hacia una nueva dirección no esperada. (V. Ej. 9)
Ej. 9: Peri: Eurídice, “Funeste piaggi” Ellipsis 19. Heterolepsis: Salto hacia una disonancia desde una consonancia para luego retornar a ella. A menudo de da como nota o notas de paso. (V. Ej 10)
Ej. 10:Charpentier: Dialogue entr Madeleine et Jesús. Heterolepsis 20. Pleonasmus: Abundancia de armonías que, en formación de una cadencia, entre la preparación y la resolución, constituye un symblema o un Syncope (ver nº 22) durante dos o tres compases.
Ej. 11: Lassus: In me transierunt. Pleonasmus. Syncopes 21. Prolongatio: Extensión del efecto de una disonancia sin una suspensión o nota de paso. Dicha extensión se produce al repetirse la nota que produce la disonancia.
Ej. 12: Bernhard:Tractatus compositionis augmentatus. Prolongatio 22. Syncope: Una suspensión ordinaria.(V. Ej. 11) 23. Syncopatio catachrestica: Ocurre cuando una suspensión se quebranta de acuerdo a las reglas establecidas (por ejemplo descendiendo una segunda), pero en su lugar: a) Resuelve bajando una segunda pero a otra disonancia; o b) Se prepara otra disonancia; o c) Resuelve por un nuevo movimiento melódico.
3.4. Figuras Constituidas por Intervalos24. Exclamatio: Salto melódico de 6ª menor. En la práctica general, sin embargo, cualquier intervalo ascendente o descendente mayor que una 3ª, tanto disonante como consonante, dependen del carácter de la exclamación o invocación que suele aparecer en el propio texto. Cuando el intervalo recae en una disonancia en ocasiones se le llama saltus duriusculus. (V. Ejs. 14 y 15)
Ej. 14: Bach: Cantata nº 155.Exclamatio
Ej. 15:Bach: Cantata nº 1 Saltus duriusculus/Parrhesia 25. Interrogatio: “Pregunta musical”; pasaje melódico que termina en una segunda menor o en otro intervalo mayor que los intervalos previos. Suele acompañar a un texto donde también se formula una pregunta.
Ej. 16: Schütz: Pasión según San Mateo 26. Parrhesia: Falsa relación, disonancia particularmente estridente (en especial, un tritono) entre voces diferentes. (V. Ej. 15) 27. Passus duriusculus: Ocurre cuando a) una parte asciende o desciende a través de un movimiento de segunda menor y, b) más generalmente, cuando un fragmento se mueve por intervalos demasiado grandes o demasiado pequeños en la escala (por ejemplo movimientos cromáticos).
Ej. 17: Bach: Cantata nº 23. Passus duriusculus. 28. Pathopoeia: Movimiento a través de semitonos fuera de la armonía o escala de referencia para expresar sensaciones o sentimientos como la tristeza, el terror o el miedo.
3.5. Hypotyposis.29. Hypotyposis: Bajo este concepto se engloban una serie de figuras retóricas, a menudo sin nombres específicos, destinadas a ilustrar palabras o ideas poéticas. Frecuentemente subrayan la propia imagen de la palabra a la que se refieren. Bajo este término se engloban también los llamados madrigalismos , con fines similares. 30. Anabasis: Tiene lugar cuando una voz o fragmento refleja textualmente la idea de ascenso a través de una ascenso melódico inusual. (V. Ej. 18)
Ej. 18: Bach:Cantata nº 31.Anabasis 31. Catabasis: Lo contrario a la anabasis : en esta ocasión se refleja un descenso melódico en lugar de una ascensión.(V. Ej. 19)
Ej. 19:Carissimi: Jonas. Catabasis 32. Circulatio: Descripción musical a través de un motivo que retorna su inicio constantemente. Algunos autores, como Thuringus, encuentran una relación en esta figura con la anaphora , por la consecuente reiteración de sonidos. (V. Ej. 20)
Ej. 20: Bach: Cantata nº 131.Circulatio 33. Fuga: No en el sentido imitativo habitual, sino como “vuelo” ilustrado por el movimiento melódico que ilustra ese vuelo o escapada… Figura que se asocia a texto que sugiera ese vuelo o escapada. (V. Ej. 21)
Ej. 21: Cavalieri: Rappresentatione di Anima, et di Corpo. Fuga 34. Hyperbole: Pasaje melódico que excede el ámbito habitual tanto por abajo como por arriba. 35. Metabasis / Transgressus: Cruce desde una voz a otra diferente. 36. Variatio / Passaggio: Pasaje de embellecimiento vocal para enfatizar el texto. Pude incluir formas de ornamentación melódica como trémolos o diversos adornos. Whalter (Praecepta) se refiere a esta figura como una amplificación musical del texto.
3.6. Figuras Referentes al Sonido.37. Antitheton: Contraste musical para expresar situaciones contrarias u opuestas que puede tener lugar sucesiva o simultáneamente. Puede ser caracterizado a través de registros opuestos en una voz, temas opuestos en texturas contrapuntísticas, o contraste de texturas… 38. Congeries: Tiene lugar cuando un acorde en posición 5-3 pasa a otro de 6-3 que nuevamente pasa a la posición inicial (5-3). Burmeister define esta figura como una acumulación de consonancias perfectas e imperfectas. Es un movimiento permitido por las reglas del contrapunto. 39. Fauxbourdon: Movimiento paralelo de las voces a distancia de 3ª y 6ª. 40. Mutatio toni: Modulaciones sucesivas por razones expresivas demandadas por el texto. 41. Noema: Figura que se refiere al uso y contraste de diferentes texturas. Concretamente cuando una sección puramente homofónica contrasta con un contexto polifónico, para dotar de un mayor énfasis al texto. Se pueden distinguir cuatro tipos:
3.7. Figuras Formadas por Silencios.42. Abruptio / Aposiopesis / Homoioteleuton / Tmesis: Se produce un silencio o pausa interrumpiendo la textura. El silencio tiene aquí un sentido extramusical, reflejando el sentido del texto. 43. Suspiratio: Ruptura de una melodía mediante silencios con el fin de ilustrar el texto. Todas estas figuras encuentran en el madrigal, el principal soporte de expresión. Por ello, y porque será el objeto final de este estudio, es imprescindible caracterizarlo debidamente.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
