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RETÓRICA MUSICAL
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5. Carlo Gesualdo, “El Príncipe Loco de Venosa”(Nápoles, h. 1560-id., 1613). Lo poco documentada que está la vida de este compositor y laudista italiano ha entrado en los terrenos de la leyenda. Ello es debido a los trastornos mentales que se le atribuyen, aunque es difícil poder identificar dichos trastornos, sí es cierto que arruinó su existencia pero que dotó a su arte de una gran originalidad. Como muestra de estos trastornos citar que dispuso que apuñalaran frente a él a su esposa, de quien no se ocupaba en absoluto, y a su amante. Incluso él mismo cooperó en el asesinato con algunos pinchazos. También mandó matar a su pequeño hijo con crueldad y violencia inauditas, dándole de comer en forma tal que murió de sofocación, por dudar de su paternidad. Por ello se le ha descrito como un lunático excéntrico, perverso, cruel y receloso. En sus últimos años estuvo profundamente deprimido y a punto de volverse loco, atormentado por los remordimientos de su triple crimen. Su personalidad aventurera y de reacciones encontradas también se advierte en sus composiciones, que son audaces y fantásticas, disonantes, expresivas e inusualmente modernas con disonancias muy adelantadas para su época. Violaba las reglas y distorsionaba la música para lograr mayor expresividad, y no se detenía ante la extrañeza de sus armonías ni ante ninguna violenta interrupción del ritmo para dar salida a sus tormentos interiores. Se interesaba en los más oscuros aspectos de la vida, lo trágico, lo espeluznante, lo grotesco. Expresó con una extraña progresión de acordes y breves sollozos lastimeros, en la melodía , su sufrimiento, su pena y sus pensamientos sobre la muerte. Su madrigal, Moro Lasso al mio duolo tiene muchas coincidencias con la famosa secuencia de acordes de La Walquiria de Wagner. De su producción, no demasiado abundante, destacan los seis volúmenes de madrigales a cinco voces, muchos de los cuales están escritos sobre textos de Torquato Tasso, a quien conoció en Ferrara durante los años que pasó en esa ciudad después de su doble crimen. En ellos es posible seguir la evolución del compositor desde las primeras partituras, influidas por el ejemplo de su maestro Pomponio Nenna, hasta las de madurez, con la muerte y el dolor como temas más frecuentados. Su música, de carácter estático y contrastado, compuesta de frases muy breves, en ocasiones desprovista de temas melódicos propiamente dichos, anuncia y precede el universo barroco en su abigarrada expresividad y su hábil empleo de la disonancia. Junto a otro libro de madrigales a seis voces, que nos ha llegado incompleto, y dos de motetes, conforman la parte más interesante y sorprendente de su catálogo, aquella que convierte a Gesualdo en uno de los mayores compositores de su época, comparable a sus dos contemporáneos, tan diferentes y complementarios, Luca Marenzio y Claudio Monteverdi.
5.1. Análisis del madrigal ”Io pur respiro”Los rasgos generales citados anteriormente sobre la caracte4rización del madrigal de Gesualdo son válidos aquí también: el empleo de la disonancia le sirve para plasmar su ira, arrepentimiento y demás sentimientos dolorosos eligiendo textos inmensamente dramáticos y sonoridades disonantes. Hay que decir que a comienzos del s. XVII se denominó como seconda prattica al “nuevo” tratamiento de la disonancia y de la monodía. El principio rector de la seconda prattica era que las palabras debían gobernar la música, justificando así el tratamiento de la disonancia previamente inaceptable y otros aspectos técnicos similares. Este “gobierno” de las palabras sobre la música nos puede llevar a pensar que los recursos retóricos literarios se llevaran también a la música. Es de este concepto de donde surge el término madrigalismo, como el intento puntual de reflejar el texto con la música. Esto es algo que abunda en los madrigales y este no es una excepción. El texto de Simone Molinaro es, cuando menos, sugerente para el uso de madrigalismos, a la par que desgarrador si tenemos en cuenta las circunstancias de la vida del compositor. Este es el texto:
Analizaremos este madrigal desde el punto de vista retórico; tanto poético como musical. Respecto a la retórica poética o lingüística debo decir que no nos centraremos en el análisis del texto tal y como aparece más arriba, sino en cómo Gesualdo lo plasma en su obra a través de las cinco voces de las que consta este madrigal. Precisamente este hecho va a condicionar la aparición de ciertas figuras retórico-poéticas, dentro de las figuras de adición , especialmente anáforas: en la partitura a menudo encontramos entradas consecutivas de las voces a modo imitativo que produce una redundancia en ciertas palabras; una repetición de ciertas partes del texto, que resulta por otra parte especialmente significativa. Veamos qué sucede compás a compás. Compás 1-4 : “Io pur respiro” (todavía suspiro): la entrada consecutiva de las cinco voces produce esa anáfora lingüística de la que hablábamos. Musicalmente encontramos también una anaphora , por la que se da igualmente una repetición melódica casi a modo de canon: el comienzo de la 1ª voz es imitado por la 3ª y la 5ª. El comienzo de la 3ª es imitado por la 5ª voz. Vemos pues, cómo esta figura retórica es paralela en el ámbito lingüístico y musical.
Compás 1-4: el color rosa indica los silencios. En algunos de ellos se aprovecha para lograr la aliteración de la s
El resultado es una redundancia en ese verso todavía suspiro acrecentado aún más si cabe por la aliteración lingüística por la repetición de la “s”, sin duda exagerada en la interpretación, pero que produce una sensación real de suspiro al escuchar este fragmento. Es en este punto, pues, donde encontraríamos el primer madrigalismo como tal, pues se representa en la música el contenido del texto por el empleo de silencios que dejan en suspensión ese “suspiro”. Además, la aliteración acrecenta esa sensación de suspiro. Precisamente esta representación es posible gracias a la aparición de una suspiratio, por la que se da una ruptura de la melodía mediante silencios con el fin de ilustrar el texto, en este caso el suspiro. Los silencios están señalados en color rosa en la partitura.
Compás 5-12 : “In cosi gran dolore” (Incluso en la agonía): desde el compás 5 comienza una serie de entradas sucesivas desde las voces más graves. De nuevo aparece una anáfora en el texto incluso en la agonía, que es repetido por el resto de las voces, con un paralelismo musical similar al citado anteriormente. En esta ocasión se da una especie de progresión ascendente que alcanza su clímax en el compás 12, donde tres de las voces cantan a la vez la misma palabra: dolore , con la mayor intensidad y altura de todo este fragmento. El interés melódico y textual se ha llevado a este punto. Para llegar a él, Gesualdo recurre a la pathopoeia musical, por la que se da un ascenso cromático para expresar, en este caso, la agonía ( dolore).
Compás 5-9: El color naranja muestra la línea melódica y la pathopoeia en “dolore”
Compás 16 : “E tu pur vivi” (Y todavía vives): de nuevo utiliza las entradas consecutivas de las voces produciéndose una anáfora por la repetición de este fragmento del texto. Hay que decir, que esta parte del texto recoge una pregunta a lo que durante todo el texto es su interlocutor: su corazón, lo cual representaría en cierto modo una personificación, por atribuir cualidades humanas a algo que carece de dichas cualidades. Del mismo modo, recurre a la interrogatio para reflejar en las voces del bajo y el tenor la pregunta de la que hablábamos con un intervalo de una amplitud considerable, mayor que los empleados en las voces superiores.
Compás 14-16: Entradas consecutivas de las voces. Anáfora poética y musical .
Compás 17-18 : “O dispietato core” (oh despiadado corazón): madrigalismo en el empleo de la tonalidad y la disonancia que hacen cambiar la “luminosidad” de la música procurando caracterizar al corazón despiadado. Esa caracterización se consigue mediante una nueva pathopoeia por la que se da un movimiento a través de semitonos para caracterizar al corazón despiadado (dispietato core).
Compás 17-18: El color amarillo marca la incidencia en el mismo sonido y el tratamiento armónico. El naranja muestra la línea melódica descendente.
Compás 19-23 : “Ahí, che non viè pù spene di riveder ilnostro amato bene!” (¡Ah, desde que no hay esperanza de ver de nuevo nuestro amado!): En este punto de da una precipitación de los acontecimientos por la que se incrementa el movimiento de la melodía (notas más breves y con diferentes ritmos) a la vez que el texto evoca un mayor estado de tensión. Esto representa un gran contraste respecto al fragmento anterior, de notas más largas y textura homofónica. Este contraste de texturas refleja la presencia de un antitheton, por el contraste entre texturas del que venimos hablando.
Compás 21-23: empleo de figuras rítmicas más breves.
Compás 24-27 : “Deh, morte danne aita” (la muerte nos da auxilio): Anáfora lingüística y musical por la repetición de palabra morte . Cada una de las voces repite esta parte dos veces y además se da la imitación entre distintas voces. También tiene lugar un énfasis en la palabra por el empleo de figuras de mayor duración con lo que el ritmo se detiene en esta palabra y queda resaltada consecuentemente.
Compás 24-27: Anáfora por la repetición de “morte” y la imitación entre las voces.
Compás 28-33 : “ Uccidi questa vita” (toma esta vida): Nueva anáfora por la entrada sucesiva de las voces de modo imitativo: el verso citado aparece repetido más de cuatro veces. Del mismo modo se da una aliteración en el sonido c-ch perceptible en la audición, en la palabra Uccidi. A partir del compás 32 se produce una aceleración rítmica en forma de escala ascendente que culmina en la palabra vita , representando el clímax de esta parte del madrigal. Igualmente se produce un poliptoton por la repetición del motivo melódico que corresponde a uccidi questa vita en diferentes voces y registros.
Compás 28-30: Entrada sucesiva de las voces. Recitación sobre la misma nota (en amarillo) y poliptoton.
Compás 34-37 : “Pietosa” : En esta parte el ritmo se detiene por el empleo de figuras de mayor duración (blancas e incluso redondas), alternado con diseños melódicos rápidos y ascendentes ( anabasis ) que culminan en la repetición de la palabra pietosa hasta en tres ocasiones. Esta repetición constituye una auxesis o climax debido a la repetición del motivo melódico en una misma sección a una distancia de segunda mayor, como en este caso.
Compás 34-37: Alternancia de figuras rítmicas de mayor duración (redondas, blancas) y otras más breves (semicorcheas). Auxesis
Compás 38-41 : “ne ferisci” (no me atormentes): De nuevo se recurre a la anáfora a través de la imitación sucesiva de las voces produciéndose un énfasis en esa súplica de “no me atormentes”. Igualmente se acelera el ritmo, se precipitan los acontecimientos por el empleo de figuras de menor duración (corcheas) sin la alternancia habitual con figuras más largas.
Compás 38-40: Entrada sucesiva de voces con el verso “ne ferisci”
Compás 42 : “E un colpo solo” (Pero con un solo golpe): madrigalismo claro al dejar este verso únicamente en la voz del tenor, con lo que el sentido del texto (“un solo golpe”) se refleja en el empleo de una sola voz, lo que constituye un hyperbaton , ya que se silencian las demás voces con el fin de reflejar el texto. Compás 43-45 : “A la vita dia fin” (Termina nuestra vida): de nuevo se incide especialmente en palabras que el compositor considera como claves. Las cinco voces al unísono cantan la misma parte del texto: a la vita dia fin (termina nuestra vida). Además recurre a la recitación sobre la misma nota, concretamente do y sol, primer y quinto grado del acorde de Do M. El salto de octava de la tercera voz en la palabra vita representa una exclamatio por la que se subraya esta palabra.
Compás 43-45: Recitación sobre el mismo sonido para resaltar el verso”a la vita dia fin” Exclamatio en” vita”(3ª voz).
Compás 46- FIN : “ed al gran duolo” (y nuestra desgracia): Anáfora lingüística y musical por la repetición insistente de este verso que es cantado nada menos que dieciséis veces entre las cinco voces, a modo imitativo y en un insistente diseño melódico descendente en la palabra duolo (desgracia) que se repite en todas las voces y que constituye una catabasis debido a ese diseño melódico descendente. Además, el empleo de la disonancia y el cromatismo acrecentan esa idea de desgracia. Concretamente el cromatismo en gran duolo (desgracia) representa además una pathopoeia , cromatismo con el que se pretende representar esa idea de desgracia.
Compases 46-54: Línea melódica descendente. Anáfora en “de al gran duolo”
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