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PROTOCOLO Y ARTE:
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2. Teoría y función del arte2.1. Teoría artística 2.1.1. La creación artística El lenguaje artístico La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. René Huyghe escribe: “no hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte”. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el artístico, ya que el arte, además de una forma de conocimiento, es un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños). El hombre, creador de formas Pero el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. La obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir por el trabajo del artista. En esta dimensión creadora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica lo ha expresado André Malraux: “llamo artista al hombre que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Gilbert De Autun, un anónimo como el Maestro de Chartres, un iluminador de manuscritos como Limbourg, un funcionario de la corte como Velásquez, un rentista como Cézanne, un poseso como Van Gogh, un vagabundo como Gauguin; y llamo artesano al que reproduce formas, por grande que sea el encanto de su artesanía”. Capacidad de sublimación La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico. En palabras de Wordsworth, en 1815, “la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces”. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.
Velázquez y el Protocolo Internacional “La Rendición de Breda”, obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639
2.1.2. Naturaleza de la obra de arte En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos. La personalidad del artista En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y los de su obra. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico. En ocasiones las escuelas psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de investigación. Pero por otra parte la identificación artista –arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora. Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. Las ideas intelectuales de la época Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista en los siglos XI y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos de lo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad. Las circunstancias sociales Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. En nuestra época el comprador es, con frecuencia anónimo; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. Los conocimientos técnicos En la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente.
Goya y el Protocolo Oficial “La Familia de Carlos IV” supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real pareja; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Fue la primera obra de Goya que entró en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales.
2.1.3. Arte y sociedad El arte, reflejo de la sociedad Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. Fischer en 1961 intentó demostrar, mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad. Influencia de la sociedad en el artista Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que las obras de arte no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. Hauser reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales… Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales. Independencia y relación del arte y de la sociedad Aún aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. En términos generales, el estudio del arte no debe separarse del estudio y comprensión de las sociedades. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
Veronés y el Protocolo en Banquetes “Las Bodas de Caná” constituye un característico ejemplo del gusto de la escuela veneciana por los escenarios grandilocuentes y la composición multitudinaria. Este lienzo gigantesco fue encargado al pintor para el refectorio del convento benedictino de San Giorgio en la ciudad véneta, estancia que había sido proyectada y construida por Palladio. La obra fue entregada a la comunidad a principios de septiembre de 1563 y, al parecer, ocupó al artista por espacio de todo el año precedente; los términos financieros del contrato son perfectamente conocidos: trescientos veinticuatro ducados, más la manutención y un barril de vino. Forman esta composición más de ciento treinta figuras. La mayor parte de ellas se hallan dispuestas en la parte inferior, en torno a la mesa en que se sirve el banquete. Cristo y su madre ocupan la parte central, rodeados por personajes en los que el pintor representó a personalidades de la época, entre ellos Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto (gobernador del Milanesado), Eleonor de Austria, Francisco I y María de Inglaterra, Suleimán el Magnífico (en el lado izquierdo, reconocible gracias a su turbante) y junto a él Vittoria Colonna, acompañada por el propio emperador Carlos V, que aparece de perfil, dirigiéndose a un sirviente. El grupo de músicos que se halla en primer término está compuesto, a su vez, por retratos de artistas del momento; Ticiano toca el violoncelo, el propio Veronés la viola, Tintoretto el violín y Jacopo Bassano la flauta. En pie, a su lado, puede verse a un hombre que alza su copa, el cual retrata a Benedetto, hermano del pintor. Se trata, en suma, de una representación convencional del episodio del Nuevo Testamento, incluyendo el documento histórico de la presencia de tan ilustres comensales y comparsas. En la parte superior, tras la balaustrada, encaramados sobre las basas de las columnas, en balcones y cornisas, aparecen personajes del pueblo, toda una cohorte de servidores. Las figuras adoptan actitudes dinámicas, lo que permite al pintor ensayar variados escorzos. Como fondo, enmarcado por los suntuosos elementos arquitectónicos captados en profunda perspectiva, un celaje de azul diluido ante el que se recorta una airosa torre. Con ello consigue el autor un equilibrio compositivo, a lo que contribuye también la adopción de un sistema perspectivo multifocal, totalmente distinto del procedimiento clásico de un centro único. La visión del detalle, en el que aparecen Eleonor de Austria, Francisco I y María de Inglaterra, Suleimán y un personaje no identificado, revela por su parte una técnica de ejecución de extraordinario efectismo y economía de medios, de inusitada madurez para un pintor que contaba tan sólo en el momento de ejecutar esta obra la edad de treinta y cuatro años.
2.1.4. Los estilos artísticos Definición del estilo La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos usaban para escribir; pero en griego stilo significaba columna, y como ésta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas. Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo XVI se habla de manera poco concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el siglo XVIII efectúa Winckelmann del arte griego y del ulterior análisis de Herder sobre el arte gótico. El estilo y su morfología La idea de que en cada época una serie de rasgos comunes de tipo artístico pueden encontrarse en tan diversas manifestaciones es la base de la famosa obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del Arte. Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología, una serie de rasgos formales comunes deja sin explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Análisis biológico del estilo Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos; la forma artística de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un período de cansancio. Pero no es fácil generalizar esta secuencia. Con las limitaciones que el encuadre del arte supone y, a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido. No exagera Hauser cuando escribe: “sin él tendríamos, todo lo más, una historia de los artistas”.
Monet y el Protocolo y los medios de comunicación El único canal de exposición con que contaban los pintores en la Francia del siglo XIX era el Salón de París, vinculado a la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las obras enviadas. El escándalo de 1863 - con la presentación del Desayuno en la hierba de Manet - motivó la creación del Salón de los Rechazados, que tenía más éxito entre los jóvenes creadores que el oficial al exhibir obras más modernas. Los pintores que se reunían en el Café Guerbois en torno a Manet decidieron crear un foro de exposición diferente a los oficiales, en el que pudieran mostrar sus obras todos los artistas independientes. Así surge la I Exposición de la sociedad anónima de artistas pintores, escultores y grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de mayo en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. Acudieron 3.500 visitantes, que se rieron de la pintura tan moderna que contemplaban. A esa exposición Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta imagen que contemplamos ya que fue la que dio nombre al grupo. El crítico Louis Leroy denominó a la muestra Exposición de los Impresionistas en referencia a este cuadro y de manera totalmente despectiva. Sin embargo, los integrantes de la sociedad admitieron ese nombre como denominador del grupo. Impresión, sol naciente es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.
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