|
|
|
ICONOGRAFÍA MUSICAL INFANTIL Iván Cartas Martín Licenciado en Historia y Ciencias de la Música por la
1. La unión de lo auditivo y lo visual: del recurso al método.2. Antecedentes
3. Método
4. Análisis de las muestras obtenidas y resultados.Referencias bibliográficas |
2. AntecedentesEsta unión que estamos proponiendo se ha venido dando a lo largo de la historia de diversas maneras. Quizá la más evidente es la evolución de la propia notación musical, principal medio por el que se pretende describir el sonido a través de unos símbolos determinados. En los albores de esta evolución, los neumas gregorianos representaban las principales cualidades del sonido; la altura y la duración a través de la dirección ascendente o descendente del trazo y la longitud del mismo. En dicha evolución, la incorporación de la diastematía acabó suponiendo la inclusión de unas líneas que delimitarían más concretamente la altura del sonido que posteriormente evolucionaría hasta el actual pentagrama, y unas figuras que por sus características remitían a diferentes duraciones (la notación mensural de Franco de Colonia). Si bien la notación musical es el precedente más obvio de la representación plástica del sonido, hay otros precedentes importantes que muestran esta relación. Cabe preguntarse por qué a lo largo de la historia la música y la representación plástica han caminado juntas, y antes de caracterizar algunos ejemplos representativos, conviene señalar los elementos de unión entre ambas estéticas.
2.1. La música como imagen.Buena parte de los estudios que han tratado de caracterizar la música como lenguaje, señalan la creación de imágenes como un modo de representación simbólica al someterse a un estímulo sonoro o musical. Denis (1984) caracteriza esta creación de imágenes refiriéndose a las teorías desarrolladas dentro de la corriente cognitivista, por las que se entiende la imagen mental más allá de la prolongación de la actividad perceptiva, como el producto de una actividad simbólica dentro de un proceso activo y constructivo. Con Piaget, se empieza a considerar la construcción de imágenes más allá de la copia de experiencias previas, sino como una construcción activa operada por el individuo. La imagen se presenta como el resultado de un proceso perceptivo (en nuestro caso el auditivo) que confiere una descripción de la escena, en esta investigación, la propia audición. Otros estudiosos, como Paivio entienden la creación de imágenes como el resultado de procesos dinámicos que organizan, y transforman la información perceptiva original (en nuestro caso el sonido) mediante una esquematización y una abstracción de sus rasgos principales, que pretendemos se plasme en el papel. Y en esta representación es donde pretendemos establecer pararalelismos y conclusiones entre ambos lenguajes. En cualquier caso, un proceso tan complejo como la generación de imágenes mentales, arroja una gran diversidad en cuanto a clases de imágenes susceptibles de ser creadas se refiere. De las descritas por Denis (1984), quizá sea la imagen de imaginación la que más se aproximaría a la que nosotros provocaríamos en esta investigación. Este tipo de imagen supone procesos más complejos, actividades combinatorias y creativas que subrayan la novedad e incuso la originalidad del contenido de la imagen o de las relaciones entre los elementos que la constituyen. A parte de la imagen de imaginación, Denis señala otras clases de imágenes, que no deben porqué entenderse como excluyentes, sino que podrían darse en ocasiones de forma paralela. De este modo, habla de imágenes reproductorias , que evocan hechos u objetos ya conocidos; y anticipatorias, que representan sucesos no percibidos anteriormente. Esta división corresponde con una sucesión genética esencial: las imágenes reproductivas se forman en el nivel preoperatorio, e incluso desde la aparición de la función simbólica (un año y medio a dos), mientras que las imágenes anticipatorias, en un sentido estricto de una imaginación previa de sucesos aún no ocurridos, se desarrollan a partir de las operaciones concretas (7-8 años). En nuestra experiencia, trabajamos con niños de 9-10 años, y dadas las características de la experiencia, probablemente se trate de imágenes anticipatorias, salvo excepciones. Además de este proceso de elaboración, tendremos que tener en cuenta las posibles referencias que puedan establecerse durante la audición , ya que el individuo evoca la formación de la imagen de un objeto, un acontecimiento, o cualquier configuración que pertenezca a su entorno actual o pasado. Esto sucederá si el estímulo sonoro tiene algún significado especial para el niño en su experiencia anterior, como determinadas canciones o músicas. En cualquier caso, ambas funciones, la referencial y la de elaboración de imágenes, están relacionadas. En la actividad imaginativa se encuentran producciones en las que predomina en un momento determinado una u otra función.
2.2. La audición como puente entre el sonido y su representación plástica.Dada la importancia que venimos dando al estímulo que desembocará en la creación de imágenes, será necesario caracterizar no sólo los estímulos, sino el propio proceso auditivo, ya que éste es fundamental para la creación de imágenes. En dicho procedimiento, intervienen los mecanismos de expresión y percepción musical. En el ámbito educativo, dentro del cual se sitúa esta investigación, buscaremos la consecución de una audición activa y selectiva . De este modo, la música adquiere aquí una relevancia diferente a la que generalmente se le da, al margen del mero entretenimiento. En nuestra experiencia, deberá servir de motivación e inspiración plástica. Según Willems (2001), en el desarrollo auditivo en particular y en el desarrollo musical en general se deben tener en cuenta sobre todo los tres campos de naturaleza esencialmente diferente: el campo fisiológico o sensorial, el afectivo y el mental, sobre los que puede incidir la audición:
Es más que probable, que diferentes audiciones que incidan en diferentes planos generen la formación de imágenes mentales diversas que se verán materializadas igualmente de forma distinta. Precisamente, hay otros estudios que se ha acercado a este procedimiento desde un punto de vista neurológico. En ellas se abordan las zonas del cerebro que entran en funcionamiento en el proceso auditivo. Uno de los estudios más interesantes es el del Dr. J. S. Jenkins (2001). En sus estudios revela que las técnicas tomográficas han mostrado que el cerebro humano utiliza diversas zonas para procesar la música. El ritmo y el tono tienden a procesarse en el lado izquierdo; el timbre y la melodía en el derecho. Las zonas que corresponden a tareas espacio-temporales se superponen a las musicales, por lo que el profesor Jenkins afirma que la audición musical podría estimular la activación de las zonas cerebrales relacionadas con el razonamiento espacial, el más utilizado a la hora de dibujar y pintar. Precisamente nuestro estudio propone aunar ambas formas de expresión cuyo fundamento neuronal tiene lugar en zonas similares del cerebro según los estudios apuntados. Veremos si la proximidad cerebral tiene su correspondencia en el papel.
2.3. Las sinestesias como forma de conciliar el sonido y la expresión plástica.Independientemente del ámbito en el que pueda incidir la audición, o del tipo de imágenes que puedan provocar lo escuchado, hay diversos autores que aseguran la unión de ambos mundos expresivos bajo las sinestesias. Según Mossi (2000), la sinestesia es un recurso pedagógico que desarrolla la sensibilidad y permite el conocimiento de la objetividad de la belleza. Por ello, es preciso practicarla desde los primeros años en la educación. Representa la sensación asociada producida en un punto del cuerpo humano como consecuencia de la aplicación de un estímulo en otro punto. De esta forma asegura que resulta evidente el hecho de que los colores más claros visualmente se asocien a los timbres de instrumentos de intensidad y extensión musicales más brillantes y estos colores establezcan una relación directa entre las notas, las claves, las características físicas, psicológicas musicales y las cromáticas. De esta forma, asocia el triángulo con el color amarillo dado que es un instrumento tridimensional sin armónicos. Los restantes instrumentos presentan una variabilidad espectral más diversificada pero decantando hacia el color determinado frío o cálido. Los instrumentos más brillantes que utilizan la clave de Sol, poseen una coloración más lumínica, como el violín, la trompeta, la flauta y el clarinete. La coloración menos lumínica corresponde al timbal que es un instrumento grave cuya música se escribe en clave de Fa… No obstante, respecto a las asociaciones sinestésicas reconoce que no hay demostración empírica sobre la sinestesia del color ni sobre el tratamiento psicológico del mismo. Otros investigadores conciben las sinestesias desde un prisma distinto aunque con resultados similares. Para el Dr. Pérez Navarro (2004), la sinestesia es un tipo de trastorno sensoperceptivo que afecta a la integridad de la percepción del individuo. En estos trastornos las percepciones se aglutinan: el estímulo captado a través de uno de los sentidos provoca simultáneamente una sensación en otro. Las sinestesias más frecuentes aúnan percepciones visuales y auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la música misma evocan simultáneamente la visión de colores. Es el caso de Alexander Scriabin (Moscú, 1872–1915). En Prometeo , una de sus obras orquestales más famosas, Scriabin dispuso que para su ejecución se incluyera un juego de luces en la sala mientras se interpretara la obra. Para tal fin se dispuso de un novedoso instrumento: el Clavier à Lumières; un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según sus experiencias sinestésicas. A parte de Scriabin, Pérez Navarro (2004) se refiere a otro compositor como paradigma de los compositores influidos por las sinestesias. Es el caso de Oliver Messiaen (1908-1992), quien aseguraba que veía colores cuando escuchaba su música. De esta forma, Messiaen menciona de forma explícita la palabra color en algunas de sus composiciones como Chronochromie (1959-1960), para gran orquesta y Couleurs de la cité céleste (1963), para piano, viento y percusión. Además, las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en sus obras, en los títulos de los movimientos, como en las indicaciones del propio autor a la hora de ser interpretadas. Las sinestesias pueden ser también producto de pintores, tal y como señala Pérez Navarro al referirse a Kandinsky. Dicho autor presentó un análisis de los elementos pictóricos básicos vinculados a la música, que bien merecen un comentario más detallado.
2.4. Los elementos básicos de la obra gráfica y su vinculación musical según Kandinsky.Los escritos de Kandinsky, como Punto y línea sobre el plano, caracterizan esta unión entre lo pictórico y lo sonoro. En dicha obra Kandinsky comienza desgranando los elementos pictóricos básicos, partiendo del punto como el elemento primario de la pintura y en especial de la obra gráfica. Considerado como la mínima forma temporal, es un elemento que no sólo se encuentra en la pintura, sino que, como elemento primario, también se encuentra en otras artes: la escultura, la arquitectura, la danza y la música, particularmente en el timbre de ciertos instrumentos, especialmente los de percusión, dentro de los cuales “el piano ejecuta composiciones completas exclusivamente a través de la confrontación y continuidad de meros sonidos puntuales” (1996, 38). Kandinsky también apunta la presencia de esta mínima unidad temporal en la notación musical convencional, en términos similares a los apuntados anteriormente. En dicha notación advierte la presencia de otro elemento básico de la obra gráfica: la línea. Entendida como la traza que deja el punto al moverse, es considerada su producto, dándose a la vez, un salto de lo estático a lo dinámico. De nuevo Kandinsky establece paralelismos musicales a través del timbre instrumental, argumentando que la mayoría de los instrumentos producen sonido de carácter lineal. Por otro lado, la altura tonal de los distintos instrumentos correspondería al ancho de la línea: de esta forma, líneas muy delgadas las encontraríamos en el violín, la flauta y el píccolo; algo más gruesa en la viola y el clarinete. A través de los instrumentos graves se llegaría a líneas cada vez más anchas, hasta los sonidos más profundos del contrabajo o la tuba. Del mismo modo indica que el órgano es en sí mismo un típico instrumento lineal, mientras que el piano es típicamente puntual. De forma implícita, se da una evidente relación entre la duración del sonido y la longitud de la forma que lo representa: el punto a sonidos cortos y la línea a sonidos más largos. El punto y la línea no son los dos únicos elementos que caracteriza Kandinsky desde un punto de vista musical; a los elementos citados debemos unir el ritmo, elemento que el autor ruso caracteriza con abundantes ejemplos y paralelismos musicales. Generado por la repetición de un elemento (línea, curva, puntos…); puede tener por objeto un refuerzo cuantitativo,
La intensidad es otra de las cualidades sonoras que para Kandinsky son representadas gráficamente: desde el pianissimo al fortísimo se pueden expresar a través de la agudeza creciente o decreciente de la línea. |
|
 |
