EL CINE Y LA PINTURA:
UNA RELACIÓN PEDAGÓGICA
Una aproximación a Víctor Erice y Edward Hopper

Juan de Pablos Pons

Versión completa del artículo

1. La inmersión y la interactividad propiciadas por el cine y la pintura

2. La pintura en el cine y el cine en la pintura

3. La poesía visual de Víctor Erice

4. Edward Hopper, un pintor cinematográfico

5. Epílogo

Referencias bibliográficas

1. La inmersión y la interactividad propiciadas por el cine y la pintura

Las mutuas influencias entre la representación pictórica y la cinematográfica constituyen un campo analítico de gran interés. La vinculación entre la imagen pictórica y la tecnológica va más allá de los aspectos puramente formales en cuanto a la representación de la realidad. Cuando a finales del siglo XIX surgen la fotografía y el cine, todo un tipo de pintura parece quedar falto de sentido porque hay una invención técnica que representa la imagen de las apariencias con una gran fidelidad. El proceso de declive en el que parecen entrar las formas pictóricas realistas, fue avalado por las vanguardias de los primeros años del siglo XX y por la influencia de artistas con una poderosa personalidad como Picasso o Bacon.

La investigadora Marie-Laure Ryan (2004) plantea que diferentes tradiciones del arte occidental, en campos como la pintura y la literatura ya formularon muchas de las cuestiones que en los tiempos recientes han vuelto a suscitar las nuevas tecnologías digitales y su impacto en las manifestaciones artísticas. Siguiendo a esta autora cabe recordar que, con anterioridad al Renacimiento, la pintura era abordada como una representación simbólica de la espiritualidad, fundamentalmente religiosa y mitológica, frente a la idea de representación de la realidad propiamente dicha como documento histórico o pedagógico. Los artistas medievales representaban ideas y personajes de forma idealizada. El descubrimiento de las leyes de la perspectiva, de la que surge la representación de la profundidad, propicia un cambio fundamental en el concepto a representar, ya que sitúa al espectador ante el lienzo desde un punto de vista espacial. La perspectiva introduce virtualmente al espectador en el espacio del cuadro, permitiéndole hacerse presente en el mismo. Esta inmersión en unas coordenadas espaciales permiten a su vez llevar al observador de un cuadro al tiempo presente de la escena representada. Como señala Ryan esta inmersión virtual llega a su punto culminante con el Barroco, que difumina la distancia entre el espacio físico y el pictórico, al convertir al segundo en una continuación del primero (2004: 19).

Históricamente este estado de cosas en el campo de la pintura se constata con el hecho de la ausencia del retrato como género pictórico hasta fechas muy tardías. Las representaciones de reyes, dioses y grandes personajes en pinturas, esculturas o miniaturas reflejaban sus atributos y símbolos de poder o santidad y no sus rasgos físicos. En realidad, hablando del caso español, únicamente es a finales del siglo XV cuando el retrato, como manifestación claramente vinculada a la representación de lo real, empieza a tener relevancia.

El retrato barroco en España alcanza unos niveles altísimos de calidad con artistas únicos. Sin duda el más importante de ellos es el sevillano Diego Velázquez. Pintor de una técnica prodigiosa, su aportación artística representa una influencia imposible de obviar en la historia de la pintura universal. Su calidad y concepción pictóricas hacen que sus obras consigan el efecto de una representación de la sociedad de su tiempo, al permitir a los espectadores de sus cuadros la inmersión en la época y una “proximidad humana” a los personajes aristocráticos o plebeyos, que convivieron con el pintor. Su evolución hacia la madurez artística muestra un progresivo avance hacia la naturalidad, el análisis de la persona retratada, su psicología y circunstancias, lo que permite al espectador de sus cuadros captar una inmediatez y una proximidad extraordinarias.

En consecuencia, como creador fundamental para la evolución del concepto de representación de la realidad, cabe señalar su influencia decisiva para entender conceptos vinculados hoy a la posmodernidad como la inmersión y la interactividad. Esos ideales inmersivos generados por Velázquez y otros grandes pintores como Vermeer, Rembrandt, Ribera o Zurbarán han propiciado aproximaciones y distanciamientos valorativos a lo largo de la historia del arte. En consecuencia, “la ilusión óptica de un espacio penetrable” en palabras de Ryan ha sufrido a lo largo de la historia de la pintura, reconocimientos y adhesiones entusiastas, pero también rechazos e involuciones. Así, el impresionismo reelaboró el espacio tridimensional y la definición de las formas, solicitando al observador un proceso de interpretación y reconstrucción de los datos sensoriales. Las obras de Pissarro, Monet, Degas, Manet o Renoir plantean al espectador nuevas exigencias y compromisos interpretativos y una reelaboración cognitiva de las imágenes que se le proponen (Herbert, 1989).

En los primeros años del siglo XX el cubismo desestructura el espacio y la figuración, al forzar a quien observa las obras cubistas a situarse en diversos puntos de vista de manera simultánea.

El cubismo y la abstracción llevan al espectador a un juego imaginativo, de manera que la evolución hacia el arte conceptual, nos aleja de los componentes que soportan la realidad representada.

El regreso a los referentes inmersivos se produce de manera periódica, de tal manera que en el segundo tercio del siglo XX el surrealismo recupera la imagen figurativa aunque con un espíritu provocador, siendo Salvador Dalí un ejemplo paradigmático de esta opción; en la actualidad el pintor manchego Antonio López reivindica el realismo como forma de entender lo que le ocurre al individuo a través de su representación o de su entorno, preferentemente urbano. En el campo literario, las representaciones que permiten la inmersión y la interactividad del lector, mediante técnicas que permiten una narración transparente, en la que “desaparece” la intervención del autor, se han alternado con las tendencias literarias con un estilo intervencionista en el que el lenguaje aparece como una barrera, del mismo modo que la superficie plana (bidimensional) de la pintura constituye un muro invisible que impide la interacción física con lo representado. Esos extremos literarios vendrían a estar ejemplificados por la obra narrativa de Dickens o Galdós en un caso, y Proust o Joyce en el otro (De Pablos, 2004).

La estética de la novela decimonónica se inclinó por el realismo; haciendo invisible al narrador y “transportó al lector a un cuerpo virtual situado en el lugar de la acción, un lugar al que convirtió en testigo directo de los hechos, tanto mentales como físicos, que parecían estar contándose por sí mismos” (Ryan, 2004: 21). Las técnicas narrativas del siglo XIX profundizaron en las cualidades inmersivas de la novela. Con la llegada del siglo XX, aparecieron tendencias estéticas que, como en el caso de la pintura, generaron movimientos alternativos hacia el otro extremo (prioridad de la forma sobre el contenido).

Con poco más de un siglo de existencia, el cine, arrastrado por su doble condición de arte e industria, ha sufrido una vertiginosa evolución en todos los ordenes (narrativo, técnico, social, económico, estético o moral) de manera que hoy se encuentra de nuevo ante una coyuntura difícil, sometido a la influencia abusiva de la imagen electrónica, es decir, la televisión y los soportes digitales. La saturación audiovisual ha llegado a embotar la capacidad de los espectadores para captar la representación audiovisual. Una posible vía que permita encontrar nuevos caminos puede ser una aproximación pedagógica que permita acudir a la historia vivida por este medio audiovisual.

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