EL CINE Y LA PINTURA:
UNA RELACIÓN PEDAGÓGICA
Una aproximación a Víctor Erice y Edward Hopper

Juan de Pablos Pons

Versión completa del artículo

1. La inmersión y la interactividad propiciadas por el cine y la pintura

2. La pintura en el cine y el cine en la pintura

3. La poesía visual de Víctor Erice

4. Edward Hopper, un pintor cinematográfico

5. Epílogo

Referencias bibliográficas

3. La poesía visual de Víctor Erice

Nacido en Carranza (País Vasco) en 1940, Víctor Erice se licenció en Derecho y Ciencias Políticas y Económicas. En los primeros años sesenta ingresó en la Escuela Oficial de Cine de Madrid para cursar la especialidad de dirección. De esta época son sus primeros cortometrajes: En la Terraza (1961), Páginas de un Diario (1962), Los días Perdidos (1963). Se trata de un período de formación dentro del cual también podemos citar sus trabajos como guionista en el film de Antonio Eceiza El próximo Otoño (1963) y en Oscuros sueños de Agosto (1967) dirigida por Miguel Picazo. En esa época Erice dirigió también otro cortometraje titulado Entre Vías (1966). De forma paralela escribió crítica de cine en diversas publicaciones, entre ellas Nuestro Cine .

En el año 1969 debutó en el largometraje dirigiendo uno de los episodios de Los Desafíos , junto con José Luis Egea y el malogrado Claudio Guerín. Se trata de tres visiones distintas sobre las manifestaciones de la violencia. En 1973 rueda la premiadísima El espíritu de la colmena. Diez años después El Sur y en 1992 El sol del membrillo , un documental sobre el pintor Antonio López, donde precisamente analiza el proceso de creación artística de una obra pictórica, reflejándolo desde un punto de vista cinematográfico. En su película El sol del membrillo (1992) Víctor Erice precisamente propone una aproximación a las relaciones entre pintura y cine, al mostrar el proceso de creación de un cuadro por parte del pintor Antonio López. Este film documental nos habla de la pintura en el cine y del paso del tiempo. Durante siglos los pintores han tratado de dotar de movimiento a la pintura. La incorporación del tiempo ha sido uno de los logros fundamentales de los pintores modernos. En el caso de la película citada, se apoya la tesis de que pintar la luz equivale a pintar el tiempo, al menos esa es la intención de los dos artistas (Antonio López y Víctor Erice).

Todas las películas de Víctor Erice presentan microcosmos en los que las relaciones personales se entrelazan de manera que las historias trascienden la realidad concreta y se elevan en forma de metáforas muy poderosas sobre la condición humana. El espíritu de la colmena atraviesa la dura posguerra española tomando la anécdota de la llegada del cinematógrafo a un perdido pueblo castellano. El punto de vista de dos niñas muy pequeñas fascinadas por una película de terror, mezclando fantasía y realidad, creyendo ver pistas del monstruo cinematográfico en su pueblo, donde el padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la represión están latentes, marca los hitos de una narración intensamente poética. Sus imágenes plenas de matices parecen utilizar las luces y claroscuros que vemos en cuadros de Rembrandt, Velázquez, Vermeer o Goya, consiguiendo transmitir una atmósfera creada por las relaciones humanas.

Su último film, Alumbramiento , rodado en blanco y negro y estrenado en el año 2002, nos presenta los primeros diez minutos de vida de un ser que va a quedar marcado por el momento y las circunstancias en las que nace: el 28 de junio de 1940 en el País Vasco, durante la II Guerra Mundial. Después del parto, fundida con los sonidos del campo, una nana trata de consolar el llanto del recién nacido. Alumbramiento, tiene únicamente una duración de diez minutos, ya que forma parte del proyecto titulado Ten Minutes Older . Un film colectivo producido por Nicholas McClintock y en el que intervienen otros doce cineastas (Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki, Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders o Wong Kar-Wai, entre otros), cada uno de los cuales ha rodado un episodio de diez minutos.

Víctor Erice 2 confiesa haber descubierto la realidad de las relaciones entre la pintura y el cine con Robert Bresson, un artista con experiencia previa como pintor y gran amante del teatro. Bresson se convierte en cineasta para superar a la pintura en cierto modo. No hay una película suya en la que se pueda ver la imaginería de un plano, no habla de actores sino de modelos, no existen imágenes bellas sino imágenes necesarias. Aquí surge la modernidad, en este medio de expresión.

Erice, señala la idea de que la evolución contínua es necesaria para la supervivencia de las artes, afirmando que John Ford es un clásico de la historia del cine clausurado. Fundador de la narración cinematográfica clásica, lo que tipifica el cine de Ford es que vivió en un presente (cinematográfico) sin historia, frente a los cineastas actuales que viven bajo una influencia que impide tener un presente; donde la única vía trascendente es la de una educación artística, hoy muy lejos de una puesta en práctica coherente por parte de nuestro sistema educativo. 3

Rafael Cerrato (2006) analiza en su monografía sobre la obra de Víctor Erice las profundas relaciones que las películas del cineasta vasco mantienen con determinados pintores. A partir de una profunda reflexión sobre las formas de representación cinematográfica vigentes en sus años de formación – los sesenta y setenta del siglo XX--, Erice se plantea abordar un cine poético. Antecedentes en ese recorrido los encuentra en cineastas como Bresson o Pasolini. El concepto central de esta propuesta gira en torno a la formulación de un lenguaje poético basado en el uso de la narración audiovisual, al que la pintura puede aportar las referencias necesarias para abordar muchas de las cuestiones estéticas y temáticas a resolver. El mismo cineasta señala que “la pintura va a ayudar al cine a liberarse de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, salvándolo de las fórmulas narrativas y las convenciones dramáticas presentes en los guiones que la industria le ha impuesto tradicionalmente” (Erice, 1998, 120).

Cerrato propone la fórmula del lenguaje pictórico-poético, de manera que identificándolo conceptualmente, lo aplica al análisis de la obra de Víctor Erice. Este lenguaje, altera la lógica con la que los seres humanos percibimos la naturaleza, al transmitir un contenido cargado de significados interpretables. Lo que Cerrato formula como un “contenido psíquico”. Ese contenido “añadido” que aportan las grandes obras de pintores realistas como Velázquez, Rembrandt, Rubens, Caravaggio, Vermeer, Goya y en el siglo XX artistas como Balthus, Edward Hopper y Antonio López, es lo que pretende traducir Erice al lenguaje cinematográfico.

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2 Apuntes de E. Barriendos tomados durante el encuentro-diálogo entre Víctor Erice y José Luis Guerín en la clausura del seminario "La pintura en el cine: una aproximación", celebrada en Valencia, el once de noviembre de 2005. (Consulta en la web: http://www.zinema.com/textos/lapintur.htm)

3 Ibidem.